Si uno detalla bien qué es lo que invade las carteleras, encuentra que efectivamente sí hay un espacio a una de las expresiones musicales del Caribe colombiano que tiene un protagonismo por igual con las figuras musicales internacionales contratadas. Se trata obviamente de la música conocida como vallenata, y dentro de ella se destacan algunas de sus figuras más populares. Entre otras cosas en este año 2012 las carteleras estuvieron dominadas por algunos veteranos repetidos, como los del género del merengue, y otros presentaron a verdaderas leyendas de la música salsa como la Sonora Ponceña, Andy Montañez y Oscar D' León.

Las otras expresiones y formatos populares urbanos bailables tropicales escasearon en esta programación. Aparecieron solamente artistas tropicales de trayectoria destacada como Checo Acosta, y en menor medida otros que vienen luchando voluntariosamente como las orquestas Fusión, Colombia Caribe, SheKeré, Ángel y Marlon, Son de Ovejas, La Nómina del Pin o Son Mocaná, de Juventino Ojito, entre otras. El mismo Juan Carlos Coronel estuvo ausente de los escenarios bailables más comerciales.

La partida a la eternidad del Joe Arroyo, a pesar del homenaje a su memoria en la publicidad y en el Festival de Orquestas y Acordeones, acentuó esa sensación de ausencia protagónica de grupos bailables tropicales en la programación de los principales espacios.

Un cartel musical reducido. La pregunta es, ¿refleja esta programación los movimientos musicales bailables diversos de nuestra Región Caribe colombiana? La respuesta podría ser sí, si nos atenemos solamente a que ese es el esquema o el mundo que los medios de comunicación tradicionales como la radio de FM y la televisión han moldeado desde hace más de 40 años. O sea, que solamente lo que impone la radio y la televisión de formato tradicional es lo que refleja el gusto de la gente. Y allí estarían los artistas más sobresalientes del vallenato, que se ha reducido en esta oferta bailable del carnaval a cuatro o cinco figuras.

Es un cartel que pasea por cinco o seis escenarios de baile a los mismos artistas: cuatro o cinco salseros y merengueros veteranos, y entre cinco o seis del vallenato.

Pero la respuesta también podría ser, no, si nos atenemos a ese nuevo mundo que se ha creado como producto del avance de las nuevas tecnologías de la comunicación, de la producción digital de la música y de la globalización. También podría ser no, si nos atenemos a que el mundo del Carnaval de Barranquilla, especialmente en lo que tiene que ver con la médula central de las expresiones folclóricas como la cumbia, de las danzas y comparsas tradicionales, mantienen como reyes de esas expresiones a los grupos, formatos y músicas folclóricas populares del Caribe colombiano.

Lo que derrumbó internet y la globalización. A mi modo de ver, nuestra música folclórica popular no desaparecerá por el hecho de que la radio y la televisión de formato tradicional no le dé en estos momentos más espacios continuos de difusión. Estuvo en peligro de que desapareciera definitivamente de la difusión, cuando se creía que estos medios tradicionales reinarían eternamente. Pero no fue así, la revolución digital, la Internet y la globalización derrumbaron ese presagio.

Pero además de eso, la supervivencia del espacio anual del Carnaval de Barranquilla, y poco a poco de otros espacios festivos en ferias, festivales y carnavales regionales, permitió la sobrevivencia de nuestras músicas tradicionales por más de 100 años desde el siglo XIX. Sobrevivencia que permitió convertirse en la materia prima de producciones musicales que se adaptaran a los cambios en los espacios bailables, a su función social, y a los nuevos lenguajes sonoros producto de los cambios tecnológicos.

Una de las ventajas de nuestra música y de muchos de nuestros músicos es la capacidad de adaptación a las nuevas corrientes musicales con sus formatos, cambios instrumentales y a las variadas formas de armonización. Lo mismo que a los cambios tecnológicos de los medios de comunicación y a las recomposiciones de mercado en cuanto a la circulación de la música. Así fue hasta cuando se dieron las recomposiciones dentro del modelo de la industria de la música en el campo discográfico, con su esquema que sobrevivió hasta hace unos 20 años. Modelo que consistía principalmente en que una compañía discográfica financiaba todo el proceso que va desde la producción hasta difusión y circulación del disco de vinilo, en sus inicios, de 78, 33 o 45 Rpm.

Este modelo de la industria musical, que comprendió desde sus inicios la fase de la difusión, participando en la fabricación de aparatos de reproducción primero, en la creación en algunos países de medios de difusión como la radio y posteriormente la televisión, y de los almacenes de distribución, muy tempranamente se fueron desprendiendo de estas últimas actividades de la cadena.

Dejándolas en manos de otros empresarios. Al menos así sucedió con la industria discográfica colombiana más destacada en el siglo XX. Discos Fuentes, por ejemplo, desde un inicio se vinculó a la difusión con la creación de Emisoras Fuentes en Cartagena, pero posteriormente se desprendió de ella. Discos Sonolux coqueteó en más de una ocasión en participar en algunas emisoras especialmente en Medellín, pero también terminó cediendo ese espacio.

Aunque, paradójicamente, a comienzos de la década de 1990, en pleno auge de la globalización y del auge también de los cambios tecnológicos en las comunicaciones, una cadena radial robusta como RCN invirtió la tendencia, al adquirir una industria discográfica como Sonolux, en Medellín.

A la par de esta dinámica industrial, se adaptaron rápidamente nuestros músicos con nuestras músicas tradicionales, en el Caribe colombiano, a los nuevos contextos de baile, de distracción y entretenimiento social. Echando mano para esa adaptación de las corrientes musicales del momento como lo fue el jazz, especialmente el bailable para salón. Tratando de pasar por encima de los prejuicios sociales en contra de nuestra música tradicional. Con esa dinámica, lo tradicional ingresó a la gran industria, pero con las formas y los formatos modernos de la época, conservando las estructuras rítmicas básicas.

El paso y el peso de la industria musical. ¿Pudo en ese momento, entre 1930 hasta 1950, nuestra música tradicional de cantos, pitos y tambores ingresar a la gran industria musical? La respuesta es no. Solamente cuando se recorre un buen trecho en la industria bajo otros formatos y arreglos modernos es que aparece la oportunidad para que nuestra música tradicional ingrese tímidamente a la industria del disco. Primero en el mercado local y regional, posteriormente en el mercado nacional e internacional. En el primer boom de nuestra música en el país y en algunos países latinoamericanos, en el que tuvo que ver mucho la visibilización a través del cine mexicano hacia finales de la década de 1940, y durante la década de 1950, nuestra música tradicional apareció discretamente, pero, como siempre, seguía siendo protagonista y sostén de las fiestas cada más importantes del Carnaval de Barranquilla, y del mapa festivo religioso y pagano de la Región.

Solamente cuando se presenta el segundo boom de nuestra música hacia inicios de la década de 1960, primero con el éxito de La pollera colorá como cumbia, a la par que se regó como pólvora el éxito de la música de Los Corraleros de Majagual, conjuntamente con la oficialización a nivel institucional de la cumbia como símbolo de identidad nacional, tanto en el baile como en la música, y con la entrada al país de las grandes transnacionales de la industria de la música como CBS o Philips, es cuando nuestra música tradicional adquiere mayor entronque con la industria de la música.

El mejor ejemplo de ello fue el de La Cumbia Soledeña, de Efraín Mejía, y el de Los Gaiteros de San Jacinto, dirigida por Toño Fernández. En la consolidación de la cumbia como símbolo de baile y música nacional contribuyó lo realizado por Delia Zapata Olivella, primero, y el trabajo de Sonia Osorio, después, aunque con diferencias en sus conceptos y puestas en escena.

A partir de ese momento, década de 1960, se adhirió otro género de nuestra música tradicional que inició como música de acordeón y poco a poco se fue configurando como vallenato, por razones de valoración y construcción musical en su proceso, pero también a otras razones de acontecimientos políticos nacionales. Solamente cuando la industria de la música transnacional, otra vez CBS, vincula a su portafolio la música vallenata, es cuando se da el otro boom importante de la música tradicional.

Sin embargo, este auge del vallenato tuvo que pagar un alto costo en una de sus características tradicionales, la separación del cantante y del acordeonero en dos figuras diferentes. Condición sine qua non de la industria, en ese momento de CBS, para seguir invirtiendo en la producción, difusión y circulación de está música. La bendición a este cambio y adaptación a los cánones de la gran industria de la música, se dio en la versión de 1972 del Festival de la Leyenda Vallenata, en el que coronaron como Rey al acordeonero Miguel López, cantando Jorge Oñate. Fue cuando se hizo famoso el comentario popular de que habían elegido un Rey vallenato mudo.

A partir de ese momento, esta música ingresó a un proceso de adaptación permanente a los requerimientos de la gran industria transnacional de la música, creando cada cierto tiempo representantes y productos musicales controversiales, pero de mucha aceptación en el mercado.

Ausencia de políticas públicas. Dentro de ese fenómeno, lo tropical popular moderno que se había alimentado de las músicas de pitos: gaitas y millos; de tambores y de los llamados bailes cantados, y de algunas creaciones en bandas y música de acordeón sabanera del viejo Bolívar, permitió oxigenar las propuestas tropicales con el surgimiento de los hermanos Piña.

Paralelamente, la seducción en el plano local en Barranquilla por parte de las discográficas pequeñas de las cantadoras tradicionales de la región permite la reivindicación de esta música tradicional, proyectada más adelante en el inolvidable Joe Arroyo.

Hasta ese momento, década de 1980, nuestra música tradicional de pitos, tambores y bailes cantaos había estado sujeta a las adaptaciones y al camino que abrían los músicos y agrupaciones modernas, llevados de la mano de la industria discográfica. Y dependiendo su difusión de los otros conglomerados de la radio regional y nacional. Pero lo evidente es que poco o nada se alcanzó en la organización y empoderamiento de negociación del producto musical regional. Igualmente fueron demasiado escasos los esfuerzos de investigación y de formación de esas músicas en nuestro entorno.

Sin embargo, los cambios tecnológicos con la aparición de la grabación digital, la comunicación satelital y el desarrollo de la web, así como el proceso acelerado de la globalización, permitieron evidenciar, sobre todo el último hecho, que existían grandes posibilidades de ser global desde lo local. Desde tu cultura local.

En este punto fue nuevamente la música de pitos, tambores y bailes cantaos, la que retomó su protagonismo, especialmente en el ámbito internacional, a través de una figura importante como Totó la Momposina, desde mediados de la década de 1980. O en la continuidad productora del Joe Arroyo, o mimetizada a través del híbrido musical contemporáneo de Carlos Vives. Lo curioso de este fenómeno es que la vieja etiqueta de identidad musical y baile de la cumbia no solamente se propagó en las propuestas bailables de muchos países de América, con sus particularidades, por supuesto, sino que ha vuelto a tener ampliación y difusión desde hace varios años en el país y en los escenarios internacionales. El mejor ejemplo de ello son las propuestas de Systema Solar, Bomba Estéreo, recientemente de Stereocuco y Boza, para mencionar solo los locales.

Lo preocupante es que se mantenga la constante de los anteriores procesos, la ausencia de una política que canalice, organice y fomente el campo musical en todas sus dimensiones. ¿Cómo hacer para que estos auges musicales no sean solamente de unos cuantos grupos o artistas, y convertirlos en algo más sostenible y sólido en nuestro desarrollo cultural y musical a largo plazo?

Hasta hace unos diez años, la presencia del estado y los gobiernos en todo este proceso de industrialización de nuestra música, fue muy precario, sin embargo en la última década, pero especialmente en el último lustro la elaboración de políticas nacionales van adquiriendo más protagonismo, aunque no con el ritmo deseado. Paradójicamente, la primera ley con carácter de industria en las artes ha sido para el estímulo del cine nacional.

Sin embargo, es bueno destacar algunos avances como la elaboración de un marco de política pública para el emprendimiento cultural, con antecedentes en la Ley 1014 del 2006 sobre el fomento al emprendimiento en todas los campos del desarrollo; de una política para el fomento a las industrias creativas (industrias culturales, creativas, producción artística y economía creativa), así como el marco de política de gestión internacional de la cultura de Colombia.

En el plano regional y local, casi nada es lo que se ha desarrollado en ese sentido. Ni siquiera se ha avanzado en aplicar regional y localmente la legislación y las políticas nacionales que se han elaborado últimamente. Lo cual es sumamente grave. Las iniciativas en ese sentido en los últimos 15 años han sido aisladas, sin ninguna articulación institucional en los entes territoriales departamental o municipal. Por ejemplo, en la década de 1990 se logró implementar y realizar algunas directrices que pudimos desarrollar conjuntamente con otro comunicador intuitivo como Laurian Puerta desde este diario, con algunas entidades privadas y públicas como la Universidad del Atlántico y Comfamiliar Atlántico, así como con algunos gestores culturales entusiastas.

Esas iniciativas se centraron principalmente en diseñar y poner en escena espacios de circulación de las fuentes de la tradición musical, de la creación de centros de documentación y de memorias, y una motivación para la organización en el plano local de Barranquilla, especialmente en nuestro carnaval, de la cantera creativa y productiva en la música y las expresiones folclóricas culturales.

Se logró avanzar un poco, pero nunca desde la política pública, que es una de las grandes debilidades que existen a nivel regional y local. La Fundación Carnaval ha recogido algunos aspectos contenidos en la Agenda del Carnaval hacia el Siglo XXI, pero con algunas dificultades en la aplicación de los conceptos y alcances.
Territorio de Pitos y Tambores. En los últimos siete años, el Ministerio de Cultura ha diseñado políticas para acompañar los procesos, especialmente en el campo de la formación y la creación de escuelas municipales de música, con énfasis en bandas, coros y de música tradicional. El llamado Plan de Música para la Convivencia. Igualmente desde hace unos tres años arrancó un acompañamiento para los componentes de investigación, formación y gestión de las músicas tradicionales del país, conocido hoy como Programa de Territorios Sonoros de Colombia, y que en nuestra Región ha comenzado a desarrollarse como Territorio de Pitos y Tambores.

El Ministerio de Cultura con este programa “busca reconocer los fluidos musicales del país y consolidar los espacios de las escuelas de música como tejido protector y transformador de las tradiciones. Igualmente impulsa la acción descentralizada para que los músicos y sus instituciones gestionen el fomento de sus músicas en las regiones, al tiempo que constituyen una estrategia de integración político-administrativa que propicie el diálogo y la coordinación de esfuerzos de gestión e inversión para el fortalecimiento del campo musical en Colombia… proyecta que al 2014 los Territorios Sonoros de Colombia habrán aportado a la integración y al fortalecimiento del Sistema Regional Cultural, mayor valoración y reconocimiento de los bienes, servicios y manifestaciones musicales”(Territorios Sonoros de Colombia en http://www.mincultura.gov.co/recursos_user/imagenes/Artes/Musica/cuadro%... ).

Efectivamente, este programa ha comenzado a integrar poco a poco a los actores de la región en el campo de la música tradicional, y en el 2011 entre las metas trazadas se pudo avanzar en una propuesta de organización para el sector a través de la Red de Música del Territorio de Pitos y Tambores. Igualmente se logró construir un documento de trabajo para la elaboración del Plan de Desarrollo de la Música del Caribe colombiano, I Fase, Territorio de Pitos y Tambores. Lo mismo que en el diseño del Micrositio de Pitos y Tambores, y su puesta en marcha muy pronto en el 2012. Así como la investigación de la situación e impactos que ha tenido la violencia y desplazamientos de la población en las escuelas de formación de música y danza tradicional en la subregión de los Montes de María.

La consolidación de las escuelas de música como tejido protector y transformador de las tradiciones, el empoderamiento para el desarrollo de una gestión tendiente a lograr mayor autonomía de creación y producción cultural, así como el aumento para la inversión en el campo musical en los entes territoriales, pasa no solo por la apropiación de los actores musicales de este proceso, sino de la sintonía de los entes departamentales y municipales de la Región a través de su apoyo en los planes de desarrollo, especialmente en el campo de la cultura y la música.

Es hora de que entre las políticas de desarrollo de la Región del Caribe colombiano se vincule, organizándolo, por supuesto, al sector de la música y lo festivo como uno de los pilares de nuestra industria cultural y creativa que hay que crear y estimular. En ese proceso estamos en mora de liderarlo, como pioneros en el país, como las primeras músicas que rápidamente se integraron a los cambios modernos de la industria de la música.

De lo contrario, volveremos a lo mismo, a que los más sintonizados con los procesos modernos en la música terminen siendo unos poquísimos, quedando por fuera una masa inmensa del sector, y que por el otro, los procesos de formación musical no estén contribuyendo a la reconstrucción y fortalecimiento de los “tejidos transformadores” de nuestras músicas.

Por Mariano Candela
Docente investigador Universidad del Atlántico
Gestor Regional Proyecto Territorio Pitos y Tambores del Ministerio de Cultura

Concurrida, emotiva, llena de luces, disfraces y música. Esas fueron las notas predominantes en la clausura del VI Carnaval Internacional de las Artes, cuyo telón se cerró ayer con el maravilloso homenaje al maestro de maestros: Lucho Bermúdez, nacido hace 100 años en El Carmen de Bolívar.

‘En los cien años de Lucho Bermúdez’ fue el título del segmento en el que participaron Patricia Bermúdez y la orquesta del inolvidable maestro Lucho Bermúdez.

Carmen de Bolívar, el cadencioso porro que compusiera el maestro Lucho en el decenio de los 40 del siglo 20 y que todavía se goza con fervor, llenó la sala del Amira de la Rosa. La parte periodística, con entrevistas, estuvo a cargo de Roberto Pombo.

“El maestro Bermúdez sigue más vivo que nunca. No podemos dejar que decaiga su música”, pidió con voz enérgica uno de los asistentes en el auditorio.

Previamente, Efraim Medina Reyes, codirector de La Cueva, dio las palabras de agradecimiento en representación de La Fundación La Cueva, organizadora del evento cultural.

En la última jornada, el humor se había hecho presente en la velada con el encuentro ‘Voces y humores de Camilo Cifuentes’, quien dialogó con Darío Fernando Patiño, y dio una muestra ejemplar de su extraordinaria facultad como imitador, representando al 'Puma' José Luis Rodríguez, a Julio Iglesias, a Andrea Bocelly.

Arrancó la función dominical con la sesión ‘Historias con sabor’, con la periodista Erika Fontalvo y el legendario salsero de origen puertorriqueño Joe Quijano.

Sentado en una silla, con las contundentes huellas de los años reflejadas en su humanidad, Joe Quijano cantó con el acompañamiento de una banda de 10 músicos dirigidos por Juventino Ojito, cuatro de las piezas clásicas de su repertorio: La pachanga se baila así, Cataño (interpretada a dos voces con Willie Calderón), Vuelvo a vivir, vuelvo a cantar y Qué bueno baila usted. Nos dio una ñapa, al final, repitiéndonos un pedazo de La pachanga se baila así.